Iako je u četrdesetim godinama prošlog vijeka snimao intrigantne noire i policijske filmove, a pri kraju karijere i više nego kompetentne epske spektakle, nimalo lak (pod)žanr ako ne želite da upadnete u banalnosti i ispraznu scenografsku bombastičnost, obezbjeđeno dijahronijsko mjesto u sedmoj umjetnosti Anthony Mannu prevashodno pripada zbog njegovih inteligentnih, visceralnih, etički složenih vesterna. Kako će postati kasnije očevidno sa Man of the West, Mannovi vesterni zbog te zgusnosti se pretvaraju u specifične parabole
Štoviše, Mannu je pošlo za rukom da čak stvori i svoj tip vesterna koji će se razlikovati od dvije paradigmatične varijante, one Forda i Hawksa. Naime, dok su Hawksove storije o Divljem Zapadu još jedan kontekst za prezentaciju autorove centralne teme o sticanju i učvršćivanju samopoštovanja, a Fordove način da se dramatizuje ogromni proces kultivizacije/kolonizacije, dakle, dok je kod prvog u prednjem planu aksiologija, a kod drugog istorija pomiješana ili čak neodvojiva od legende, dotle su Mannovi vesterni okrenuti demi(s)tifikaciji žanrovskog heroja, kako preko notiranja polisemijskog karaktera – nezaobilaznog generičkog toposa – violentne reakcije, tako i preorijentacijom na važnost psihološke percepcije i motivacije.
Narativni iskaz te konstelacije jeste osveta, pripovjedni tok koji dramatizuje uvid da se simbolički dug možda ne može do kraja naplatiti, ali se može nekako kompenzirati, što u Mannove filmove uvijek uvodi disproporcionalnu etičku aritmetiku kada je nasilje u pitanju.
Istovremeno, važnost Winchester ’73 u režiserovoj heruističkoj dijalektici vidi se i u tome što je ovdje naznačena etiologija Mannovog psihotičnog junaka: oteta puška iz naslova – falička nadoknada – još jednom pokreće sukob između dva brata, Lina (Stewart) i Dutcha (Stephen McNally) koji je ubio njihovog oca. Njihov završni obračun među golim stijenama svojevrsni je povratak na nulti stepen, u topografiju praznog Zakona, nakon čega će Lin konačno moći da dovrši svoju edipalnu trajektoriju.
Mannova moralna vizija nikada nije apstraktno odvojena od narativnog toka: za Stewarta u Bend of the River (Na okuci rijeke, 1952) poduhvat da grupu naseljenika kao vođa dovede do zemlje nije samo pitanje profesionalne obaveze, već prevashodno prilika za ličnim preobražajem, tačnije, potvrdom vlastite reformisanosti.
Kako će postati kasnije očevidno sa Man of the West, Mannovi vesterni zbog te zgusnosti se pretvaraju u specifične parabole: stavljen u taj okvir, Bend of the River se obznanjuje kao najmanje pretenciozna režiserova alegorija, što ne znači da je time redukovan njen semantički domet.
Mannovi junaci su presudno obilježeni njihovom (negativnom, prestupničkom) prošlošću: ona ih uvijek sustigne, uvijek se pojavi na površini. Ožiljci su spoljnji (kao kod glavnog lika u Bend of the River koji na vratu ima tragove vješanja, što je upečatljiva vizuelizacija režiserove teze o prošlosti koja pritiska i guši) ili unutrašnji, koji se obznanjuju najčešće u neurozi autorovog vestern heroja. U takvom kosmosu najmanje ima plemenitosti, a erupcija nasilja nikad nije isključena.
(Izvor:Vijesti)
