Godina je 1948. U tom trenutku možda i najveća ženska zvijezda Holllywooda Ingrid Bergman, koja je već briljirala u filmovima Alfreda Hitchcocka, Georga Cukora, Michaela Curtiza, Victora Fleminga i Lea McCareya, ušla je u poluprazni bioskop na Menhetnu gdje se prikazivao film Paisà (1946) Roberta Rossellinija i tako napravila, a da nije znala, sudbinski potez.
Bergman je ranije gledala režiserov prevratnički film Roma, città aperta (Rim, otvoreni grad, 1945) i njena očekivanja su se ostvarila: opet je vidjela ostvarenje koje je bilo miljama udaljeno od standardne holivudske produkcije, od onoga što se uobičajeno zvalo eskapizmom najpoznatije fabrike snova.
Fascinirana jednostavnošću i realističnošću filma Paisà, Bergman je napisala oduševljeno, kratko pismo italijanskom reditelju koje se završavalo sljedećim riječima: ‘Ako vam je potrebna švedska glumica koja govori vrlo dobro engleski, nije zaboravila svoj njemački i ne razumije baš najbolje francuski, a na italijanskom zna samo da kaže Ti amo, spremna sam da dođem i napravim film sa vama’.
(Volim te koje stoji i prije početka veze, ljubav koja neminovno dolazi i prije prvog pogleda, čudo koje se odvija i prije nego se manifestovala milost: Slavoj Žižek u Enjoy Your Symptom! uzima susret Bergman i Rossellinija kao melodramatični dokaz lakanovskog diktuma da ‘pismo uvijek stiže na svoje odredište’, pa i uprkos tome što je, u još jednoj čudesnoj slučajnosti, studio gdje je pismo bilo poslato izgorio u požaru.)
Rossellini, italijanski aristokrata koji je tada presudno profilisao jednu novu poetiku koja je opsesivno bila usredsređena na teški život u razrušenoj Evropi i kojoj je sasvim stran bio bilo kakav glamur, naravno, nije znao ko je uopšte ta Šveđanka.
Tek kada mu je prijatelj rekao da se radi o jednoj od najpopularnijih glumica na svijetu, Rossellini je pozvao Bergman, nadajući se, prije svega, da će tako lakše prikupiti sredstva za svoje nimalo komercijalne naume.
No, kada su se konačno sreli, njih dvoje ulaze u vezu koja će skandalizovati ondašnje javno mnjenje, toliko da je za određeno vrijeme karijera Bergman u Americi bila prekinuta. (Tek 1956. ona se vraća američkom filmu i glumi naslovnu ulogu u ostvarenju Anastasia Anatolea Litvaka za koju dobija svog drugog Oskara.)
Konačno su se vjenčali 1950, što će tek naići na neviđenu osudu, budući da su oboje već bili u braku: slučaj je čak dospio i u američki kongres gdje je Ingrid nazvana ‘holivudskim apostolom degradacije’ i ‘kultistom slobodne ljubavi’.
Odluka o saradnji režisera i glumice imala je najdublje personalne, ali i estetske posljedice za svjetsku kinematografiju. Jer, autorove neorealističke procedure će u pet filmova koje je snimio sa Bergman postati kompleksnije: sada se kontekstualizacija nije mogla samo sastojati od komada grube empirije koji su (kvazi)dokumentarističkim metodom sklapani u pregnantne mozaike, već je bilo neophodno artificijelizovati vlastiti strategijski repertoar.
Ne zove se slučajno ovaj dio Rossellinijevog režiserskog angažmana Bergman period: italijanski majstor je dodatno stilizovao svoja ostvarenja, a potrebni balans je pronađen preciznim inkorporiranjem korespondirajuće simbolističke poetike: mimetički princip nije samo prisutan u pukom, jednosmjernom predstavljanju ljudi, vremena i pejzaža, već se prenosi i na mentalno stanje junaka, njihovu svijest koja nije odvojena od cjelokupnog ambijenta, bio on prirodan ili kulturan.
Fabula za Stromboli, terra di Dio (Stromboli, Božja zemlja, 1949) je jednostavna: da bi se izvukla iz izbjegličkog logora, Karin (Bergman) se udaje za siromašnog ribara i odlazi da živi na ostrvu Stromboli. Već pri dolasku shvata da je napravila grešku – ona nikako ne pripada, ni po porijeklu, ni po obrazovanju, ni po izgledu, ovom mjestu: film prati njenu patnju, njenu sveprožimajuću alijenaciju.
Nakon toga je Rosselliniju ‘samo’ ostao uvid o ’kraju filma’, o blokadi kinematografije koja ne može, makar u ovakvoj povijesnoj konstelaciji, da izbije na novu čistinu.
(Izvor:Vijesti)
